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di Dario Moretti
Giornalista, consulente ADI per la comunicazione

Tutti sanno che cosa fa un medico o che cosa fa un avvocato. Loro per primi - i medici e gli avvocati - lo sanno bene, da secoli. E lo sappiamo bene tutti noi che utilizziamo i loro servizi. Ma, se chiediamo a un designer di spiegarci che cosa fa, inizierà a sogghignare; e se chiediamo agli utenti (o alle imprese) che cosa faccia un designer le risposte saranno ampiamente discordanti, talvolta contraddittorie. Ecco il primo motivo per cui, mentre la rappresentanza professionale e la tutela degli interessi di medici e avvocati sono relativamente efficaci, quelle dei designer stentano a trovare strutture e strumenti adeguati. Il design come lo si intende oggi è una professione non solo relativamente giovane (di design si parla solo dall'ultimo dopoguerra), ma anche dai contorni variabili, prima che nella percezione del pubblico, nella cultura delle imprese e nella stessa pratica operativa dei progettisti (si veda qui accanto Perché i designer italiani sono così diversi tra loro?). Una ricerca sul destino professionale dei laureati in Design condotta nel 2000 dal Corso di laurea in Disegno industriale (oggi Facoltà del Design) del Politecnico di Milano rilevava che, su 311 laureati, il 90 per cento aveva trovato occupazione, ma solo il 19 per cento con un ruolo professionale esplicitamente riconducibile alla fisionomia di designer (Fonte: ADINEWS, n. 9, 2000, p. 5). Prendendo atto di questo panorama la ricerca Sistema Design Italia, condotta nel 1998-2000 da 12 università italiane, si proponeva di analizzare il design italiano su due livelli: quello del design "palese", conscio di sé, e quello del design "di fatto": il design di chi non sa di fare design (ingegneri, tecnici di produzione, piccoli imprenditori, inventori).


Chi parla per i designer?

E tuttavia questo mondo ha cercato di parlare e far parlare di sé fin dagli anni '50. La voce pubblica dei designer, in Italia, ha un nome noto: ADI Associazione per il Disegno Industriale1. Nata nel 1956 da un'idea di Gio Ponti, cresciuta come club d'élite dei grandi nomi del design italiano (da Marco Zanuso ad Anna Castelli Ferrieri, da Enzo Mari ad Augusto Morello e Giancarlo Iliprandi, tutti in periodi diversi attivamente impegnati nella vita associativa) ha nel suo DNA la fisionomia di un gruppo di intervento culturale: accoglie non solo i designer, ma le imprese che considerano il design un fattore strutturale dello sviluppo (Kartell, Artemide, il gruppo Guzzini per citarne solo tre), e anche critici del design, giornalisti specializzati, scuole, altre associazioni settoriali. Ottimo terreno per far crescere un'azione di promozione delle idee e quindi per la definizione di una fisionomia univoca del designer. ADI gestisce il premio Compasso d'Oro, ne ha costituito una Collezione storica con 1.800 tra oggetti e documenti, che gira per il mondo (più di 30 mostre in Italia e all'estero dal 1996) e ha una sede regolarmente aperta al pubblico presso il Centro Legno Arredo di Cantù. In nuce, e dalla metà degli anni '90, è il Museo del Design che tutti aspettano da trent'anni e la diffusione dell'immagine del design italiano nel paese e nel mondo. Ma la stessa compresenza di posizioni culturali differenti si è dimostrata talvolta difficilmente conciliabile con una efficace rappresentanza professionale e verso le istituzioni. Avere in uno stesso contenitore imprese e professionisti permette ad esempio di svolgere un ruolo positivo nella tutela della proprietà intellettuale e nel contrasto dell'imitazione dei prodotti. Sono attivi fin dagli anni '90 servizi come il Giurì del Design (con Confindustria) per la risoluzione delle controversie in materia di copyright tra progettisti e tra imprese, e il Registro dei progetti (forma indiretta, ma economica ed efficace, di tutela dell'originalità dei progetti depositati). Meno successo, invece, ha avuto l'elaborazione di un modello di contratto che regola i rapporti tra progettisti e imprese committenti, strumento apprezzato dai primi ma molto meno dalle seconde. Laborioso anche l'adeguamento alla varietà e alla diffusione del design sul territorio italiano, che ha portato ad accuse di "milanocentrismo" dell'ADI e alla costituzione negli anni '90 di altre forme associative che operano in base a una strategia federativa, nel tentativo di collegare associazioni territoriali preesistenti di varia storia e dimensione (come il CNAD, Consiglio Nazionale delle Associazioni per il Design)2. In parallelo operano per la rappresentanza e la tutela varie associazioni nazionali che riuniscono designer attivi in uno specifico settore, tra cui le maggiori sono l'AIAP, per i progettisti della comunicazione visiva, e l'AIPI, per l'architettura d'interni3. Tuttavia, i designer italiani non sono mai riusciti a capitalizzare queste iniziative, dando vita per esempio a una struttura istituzionale, e permanente, di sostegno allo sviluppo della loro professione, un design council nazionale che offra strumenti di ricerca e di collegamento non effimeri e consenta di impostare una strategia duratura dei rapporti tra professione e istituzioni. Sempre meno probabile, nell'attuale trend del bilancio dello Stato, è il finanziamento, anche da parte dei governi locali, di una rete di Design Centre paragonabile a quella funzionante nei Länder tedeschi o nei distretti francesi; né d'altra parte il finanziamento privato, a dispetto delle ricorrenti dichiarazioni di intenti, sembra voler concedere al design più che singoli episodi espositivi o di ricerca, il cui ritorno in termini di immagine sia comunque strettamente controllabile dallo sponsor.


L'orizzonte europeo e la certificazione professionale

A queste difficoltà il tentativo dei designer di darsi rappresentanza cerca di rispondere in un orizzonte normativo tutt'altro che limpido. ADI ha avviato un'importante operazione di ingegneria istituzionale, costituendo nel 2001 una Fondazione ADI per il Design Italiano le cui funzioni primarie sono la gestione del patrimonio storico del Premio Compasso d'Oro ADI e l'acquisizione di finanziamenti strategici che permettano di avviare progetti di ricerca e iniziative di promozione di largo respiro. Alla Fondazione avrebbe dovuto affiancarsi un'associazione di soli progettisti, cioè un'associazione professionale a pieno titolo secondo le caratteristiche previste dall'Unione Europea. Il processo è stato ritardato principalmente dalle incertezze normative che ancora pendono sulla questione della riforma degli ordini professionali: ad essi avrebbero dovuto succedere associazioni in grado di certificare la competenza dei soci attraverso un sistema di controllo all'ingresso, di aggiornamento permanente, di tutela assicurativa, di rapporto istituzionale con i consumatori. Ma il legislatore italiano ancora non specifica i meccanismi di questa forma di rappresentanza, il cui avvento viene così continuamente rinviato. ADI ha risposto, nell'ultimo anno, accentuando l'autonomia delle sue delegazioni territoriali (sette già costituite a oggi, in prospettiva una per regione), destinate a diventare di fatto autonome associazioni professionali regionali collegate in rete con un nucleo centrale di servizi e di rappresentanza nazionale, affiancato dalla Fondazione. D'altro lato ADI approfondisce il proprio ruolo culturale adeguandone gli strumenti di intervento: il Premio Compasso d'Oro ADI è stato riformato dall'edizione 2001 (la 19a dal 1954) collegandolo con un annuario (ADI design Index), che ne è la preselezione. L'annuario, realizzato da un gruppo di circa 50 esperti anche esterni all'ADI (l'Osservatorio permanente del design), promuove la diffusione dell'idea cardine secondo la quale il design riguarda tutte le merceologie, dall'abbigliamento alle macchine utensili, operando così per la definizione di un'identità professionale omogenea. Inoltre prevede l'inclusione di contributi locali attraverso la costituzione di commissioni di studio delle singole realtà progettuali regionali, decentrando e rendendo più capillare ed efficace la rappresentanza culturale e l'informazione sulle articolazioni locali del design italiano.


Il prossimo futuro: decisioni strategiche

L'efficacia della rappresentanza e della tutela dei designer italiani, in conclusione, passa per la definizione univoca della loro identità professionale, che certo - come ogni processo culturale profondo - richiede tempi lunghi. Ma ciò che colpisce in questo panorama è che gli strumenti della rappresentanza sono già stati individuati, con grande capacità propositiva, dagli stessi designer e in parte realizzati. Ciò che manca è la loro stabilizzazione strategica: per essere efficienti hanno bisogno di operare con continuità e sicurezza, con strutture e finanziamenti certi. Questo, più che l'invenzione di nuovi meccanismi, sarà il terreno su cui si giocherà il futuro prossimo della professione.


Note

1. ADI Associazione per il Disegno Industriale, via Bramante 29, 20154 Milano, tel. 0233100164, fax 0233100878, e-mail: lettere@adi-design.org, www.adi-design.org
2. CNAD, Consiglio Nazionale delle Associazioni per il Design, via E.T. Moneta 46, 20161 Milano, tel. 0266242200, fax 0266203400, e-mail: adt@adt.net, www.adt.net. Riunisce 9 associazioni di designer, generali o specializzate, con sede in varie regioni settentrionali, centrali e meridionali.
3. AIAP Associazione Italiana Progettazione per la Comunicazione visiva, v.le Col di Lana 12, 20136 Milano, tel. 0258107207, fax 0258115016, e-mail: aiap@planet.it, www.aiap.it.
AIPI Associazione Italiana Progettisti in Architettura d'Interni, via G. Borgazzi 4, 20122 Milano, tel. 0258310243, fax 0258312485, e-mail: aipi.archinterni@libero.it.
ADOR, Associazione Designers Orafi.
ANFIA, Associazione Nazionale Fra Industrie Automobilistiche - Gruppo Carrozzieri autovetture e promiscui.
Le prime due sono in contatto con ADI tramite il tavolo di discussione denominato CND Consiglio Nazionale del Design, cui siedono anche AIPI Associazione Italiana Progettisti Industriali, ANETA Associazione Nazionale Editori Tessili Arredamento, ASPRONADI Associazione Progettisti Nautica da Diporto, CDO Club Designer Occhiali, IIDD Istituto Italiano per il Design e la Disabilità, SIE Società Italiana di Ergonomia.

Perchè i designer italiani sono così diversi tra loro? Perché i designer italiani sono così diversi tra loro? Un abbozzo di risposta in chiave di antropologia culturale Approntare strumenti di rappresentanza e tutela professionale è tanto più difficile quanto più disomogenea è la categoria cui gli strumenti sono rivolti. Quella dei designer in particolare, per motivi storici e per qualità intrinseche, presenta diversità particolarmente accentuate. Sono proprio queste diversità, tra l'altro, che spiegano la disparità tra l'immagine (prestigiosa e consolidata) della professione e l'efficacia (tuttora inadeguata al ruolo) dei suoi strumenti di rappresentanza e tutela. Ho cercato di delineare la disomogeneità culturale dei designer italiani riferendola ai due parametri chiave della professione: la componente tecnologica (che qui comprende, oltre che elementi tecnici, anche la cultura organizzativa artigianale o industriale) e la componente espressiva (che qui comprende elementi linguistici ed estetici). La collocazione dei designer in un'area caratterizzata da diversa proporzione di queste due componenti è illustrata in tre situazioni chiave: la provenienza culturale per formazione (A), l'appartenenza a culture professionali affini ma con differenze a volte rilevanti (B) e l'ambito di lavoro finalizzato a produzione di merceologie differenti (C). A. Collocazione per formazione (Fig. 1) La cultura dei designer italiani (e quindi la loro soggettiva scala di valori professionali) varia secondo la scuola in cui si sono formati. Sono state privilegiate le scuole di area milanese esclusivamente per ragioni di opportunità esemplificativa La collocazione di una scuola in un quadrante della matrice non implica ovviamente alcun giudizio di valore, ma solo l'attribuzione di un diverso atteggiamento nei confronti di una delle due componenti del progetto di design qui utilizzate. Si aggiunga inoltre che la collocazione di molte scuole nell'area in alto a destra (accentuazione paritaria della componente industriale e di quella linguistica) è dovuta alla fioritura di facoltà universitarie che operano nella coscienza del valore dominante di questi due elementi, applicandoli ciascuna secondo la propria dimensione e le proprie risorse. Ma l'istituzione di queste facoltà è relativamente recente, e quindi i designer attualmente in attività sono meno omogenei di quanto questo schema indichi. In compenso è possibile prevedere ragionevolmente una maggiore omogeneità culturale nel prossimo futuro, in funzione della formazione universitaria e dell'effetto trainante che questa avrà anche sulle altre scuole. B. Collocazione per culture professionali (Fig. 2) Sono vive nella professione due culture, una legata all'eccellenza ¿ storicamente consolidata nei secoli e mai declinata ¿ dell'artigianato d'arte italiano, l'altra ¿ nata con l'affermazione internazionale del design italiano a partire dagli anni Sessanta ¿ tipicamente industriale. Benché le due aree culturali possano essere fatte in origine coincidere con le differenti formazioni scolastiche, l'attività professionale dei designer in Italia è talmente dinamica da varcare i confini delle due culture più spesso di quanto non accada per esempio in Francia o in Gran Bretagna: in Italia è fatto abbastanza comune che un designer, quale che ne sia la formazione, si dedichi a progettare contemporaneamente ¿ per esempio ¿ caraffe di cristallo e sedie per ufficio. L'area di sovrapposizione tra le due culture è particolarmente significativa e peculiare: indica il costante sforzo di applicare metodologie industriali a produzioni di carattere artigianale (design in piccola serie) e inversamente il tentativo di rivitalizzare con un metodo progettuale moderno le tradizionali competenze artigianali d'arte applicata. C. Collocazione per merceologie progettate (Fig.3) Un'ulteriore differenziazione nella cultura dei designer viene introdotta dalla componente relativa alla merceologia progettata. Anche qui, a fronte di una partenza coincidente (spesso ma non necessariamente) con un certo tipo di formazione, i confini vengono ampiamente valicati con migrazioni verso sottoculture specifiche, secondo le caratteristiche merceologiche del prodotto da progettare. Dato che lo strumento primario del designer è metodologico (come progettare, prima di che cosa progettare) può essere applicato con successo a merceologie differenti. Ad esempio: i giovani designer che non riescono a trovare sbocco professionale nell'industria di grande serie aderiscono spesso (anche ideologicamente) a subculture d'avanguardia (di recente quella del nomadismo urbano) che permettono loro di applicare le loro competenze professionali a oggetti industrialmente poco impegnativi e producibili in piccola serie quando non addirittura autoprodotti. Vengono così messe a frutto le conoscenze sui processi e sui materiali anche in vista di piccole produzioni a livello artigianale.