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di Andrea Branzi
Architetto, designer

Si è parlato e si parla molto del design italiano, e in modo particolare del design milanese; ma questo complesso fenomeno è stato spesso visto come il lato imprevisto di una società molto seria e molto efficiente. Non sempre si è indagato il perché di questa realtà italiana e milanese, che possiede ormai dei connotati radicati sul piano sociale e rilevanti sul piano economico. Nel mio libro "Introduzione al design italiano - una modernità incompleta" (Baldini & Castoldi, Milano, 2000) ho cercato di indagare le sue origini profonde nella storia del paese, e anche nelle vicende singolari della modernità italiana. Ma il primo serio contributo alla conoscenza strutturale del Sistema Design Italia è stato prodotto dalla ricerca MIUR, coordinata su scala nazionale dal Politecnico di Milano, da cui è nato il libro "Milano distretto del design - un sistema di luoghi, attori e relazioni al servizio dell'innovazione - pubblicato nel 2002 da Il Sole 24-Ore. Si tratta di una indagine affascinante sulle mutazioni avvenute all'interno dell'economia di un sistema industriale particolare come quello italiano; indagine che permette di aprire una finestra sulle nuove e complesse relazioni interne al nostro distretto culturale e alla sua funzione guida nel quadro della produzione nazionale di innovazione. La produzione di innovazione a livello di massa dentro a distretti urbani come Milano, mette in evidenza infatti le mutate modalità di produzione del progetto, e la assoluta rilevanza economica e sociale che le capacità individuali di intuizioni estetiche e creative (fino a pochi anni fa considerate marginali e minoritarie) rivestono nello sviluppo dell'economia nazionale.

Il modello italiano

L'Italia ha elaborato durante la seconda metà del XX secolo un suo particolare modello pratico di modernità, basato sulla capacità di sperimentare nella piccola serie, di relazionarsi con le culture creative esterne alla fabbrica, e soprattutto di fare sistema delle energie produttive (e culturali) disperse nel territorio. La scuola italiana di analisi economica di Giacomo Becattini, ha sviluppato già dagli anni '70 un modello di interpretazione dei distretti produttivi come sistemi basati sulla presenza positiva di piccole e medie industrie concorrenziali in un ambito territoriale ristretto. Questo modello si è sviluppato a partire da una nuova interpretazione dei processi dello sviluppo industriale, non più limitato a una crescita uni-direzionale dell'impresa (piccolo-medio-grande), ma capace di creare sistemi di relazioni altamente complessi a partire dalle condizioni distrettuali, apparentemente deboli e diffuse ma in realtà capaci di produrre sinergie e duttilità rispetto al nuovo, e energie espansive originali sui mercati maturi. Sebastiano Brusco e Sergio Paba hanno censito nel 1991 nel nostro paese ben 238 distretti, di cui 149 già presenti fino dal 1951, a dimostrazione dello stabile radicamento del fenomeno sul territorio produttivo. Giorgio De Michelis analizzando i processi creativi all'interno dei distretti industriali del Made in Italy (maglieria, pelletteria, tessuti, scarpe, occhiali, arredamento, accessori, ceramiche, vetro, legno e altro), ha rilevato che l'innovazione che essi producono e che li alimenta nella concorrenza interna e internazionale, non è il risultato né dall'evoluzione tecnologica, né dall'incremento del mercato; essa è invece guidata dall'invenzione sia di un nuovo profilo dell'utente, che dei prodotti/servizi che lo soddisfano. Una energia innovativa che può essere definita design driven cioè guidata dal progetto, inteso come capacità diffusa di immaginare nuovi scenari/nuovi prodotti/nuove imprese. Questa particolare economia basata sull'innovazione diffusa (estetica, tecnologica, commerciale, tipologica) produce, secondo stime approssimative, quasi il 70% dell'attivo della bilancia dei pagamenti del nostro paese; è in questo contesto particolare che il design acquista una nuova identità, come segno visibile di una civiltà industriale, che esprime progetto e impresa a livello di massa. In tutti i mercati maturi, ad alto livello di concorrenzialità, e dove il rischio prodotto è altissimo, vi è una forte domanda di innovazione estetica e relazionale; ma è anche vero che la disponibilità sul mercato di questa particolare tipo di energia evolutiva, non è né di facile programmazione né di semplice raccolta, e chi è capace di produrla svolge un ruolo prezioso per la vitalità del sistema. Se un tempo il design concorreva in maniera occasionale ai processi di innovazione tecnologica, che scendevano dalle cattedrali della ricerca (Nasa, MIT, esercito) collaborando a adattare alle singole situazioni produttive i contenuti alti delle nuove tecnologie, oggi esso è coinvolto in prestazioni più complesse e articolate, come cultura capace non solo di interpretare al livello più sofisticato (cioè estetico) le tecnologie a disposizione, e anche di inventare tecnologia sulla base di necessità estetiche.

La tradizione milanese

Milano ha una lunga e singolare tradizione di collaborazione tra cultura tecnica e cultura estetica. Qui possiamo ricordare il ruolo tecnico dei maestri comacini nelle vicende dell'architettura medievale italiana ed europea. Oppure il primo Rinascimento lombardo legato alla presenza di Leonardo da Vinci alla corte degli Sforza, che si faceva carico di trasformare in ingegneria, innovazione e invenzione, la nuova civiltà estetica. L'illuminismo milanese della rivista "Il caffè" contribuì inoltre ad affermare l'idea che la tecnologia e l'industria erano il risultato di una visione politica e sociale del progresso, come valore condiviso nella società, e non soltanto frutto del desiderio di guadagno. Su queste nobili e lontane tradizioni Milano fonda la sua idea di design come innovazione tecnico-sociale, diventando negli ultimi venti anni una distretto che produce cultura critica e progetto, che diventa una forma di energia esportata (60%) in altri distretti e in altre nazioni. Un distretto solo parzialmente costituito infatti da designer italiani, e sempre più da progettisti e ricercatori stranieri, attratti dalle favorevoli condizioni operative del contesto.

Un processo/progetto di innovazione tecnico-sociale

Certamente l'innovazione non è il risultato di un processo improvviso o di un gesto isolato, né di un training facilmente esportabile in contesti ambientali nuovi. Essa è il risultato di una costruzione collettiva, che avviene in un ambiente stimolante, dove fluiscono sciami di informazioni critiche, e dove le tendenze si elaborano come reazione alla saturazione del mercato, sia reale che delle idee. Si tratta dunque di un distretto eterodosso e sofisticato, non rapportabile a una specifica merceologia, ma capace di produrre energia progettuale esportabile in molti e diversi contesti produttivi. Milano (e l'Italia) è dunque oggi uno dei maggiori esportatori di beni estetici del mondo. Essa si contende con Londra, Parigi e Tokyo la leadership di un mercato molto ambito. Ma ciascuna delle altre capitali del progetto presenta limiti significativi. Londra, come distretto giovanile, dagli anni '60 ha una rilevanza mondiale sul mercato della musica, dove si è realizzato per la prima volta il modello di collaborazione tra creazione diffusa, spontanea e anarchica, e le grandi major della diffusione. Ma se guardiamo al design Londra esprime grandi talenti giovanili, che però di fatto realizzano i loro progetti in Italia. In altre parole il limite inglese resta quello di sempre: impresa rigida, poco disposta alla ricerca per i tempi lunghi, legata ai miti e ai limiti del suo pragmatismo, e quindi impermeabile alla piccola serie e al design di innovazione. Parigi rimane la capitale della moda, ma nel design registra i limiti di molti altri paesi europei dove la destrutturazione distrettuale è assente, e le grandi industrie operano con organizzazioni interne, seguendo programmazioni rigide: per realizzare prodotti i designer francesi sono in larga misura dipendenti dalle nostre imprese. Tokyo è invece la capitale di un paese come il Giappone, dove i distretti sono storicamente nati. Ma dove hanno trovato come barriere insormontabili la presenza delle macro-imprese nipponiche dell'elettronica e dell'informatica. Uno dei problemi strutturali del Giappone oggi è proprio quello di non essere riuscito a superare, come dice il primo ministro Koizumi, il "modello '55", cioè quel modello di industrializzazione forzata, iniziato dopo la ricostruzione accelerata del dopoguerra. Quel modello puntava sulla crescita delle grandi industrie, sacrificando i consumi individuali, la qualità della vita privata, il benessere domestico. Così esiste oggi in Giappone il problema di un mercato interno ricchissimo, ma che si è sviluppato sul possesso di beni mobili (auto, hi-fi, strumentazioni elettroniche, turismo) e non su quelli immobili come la casa. I distretti giapponesi non si sono così riciclati, restando aree specializzate nelle tecnologie antiche: carta, lacche, lame, ceramiche, restando esterni alla produzione di innovazione e dalla elaborazione di tecnologie avanzate. A Milano i servizi in assist al mondo della progettazione sono tra i più evoluti del mondo e garantiscono sul campo l'efficienza tecnica dell'intero distretto: secondo i dati del CNA a Milano e provincia operano modellisti e tornitori del legno, stampisti in plastica, progettisti e produttori di stampi, realizzatori di prototipi in plastica, modellisti, prototipisti, laboratori di tecnologie metalliche. Un elenco analogo potrebbe essere descritto per i servizi alla comunicazione. Questa rete di laboratori costituisce uno degli antefatti storici, insieme a una particolare cultura industriale, al radicamento del design nell'area milanese. Le difficoltà che il progetto di un Museo del Design o della Moda hanno incontrato a Milano, derivano solo in parte da problemi tecnico-organizzativi: la vera difficoltà è da ricercare nella ricerca di una formula museologica capace di presentare una realtà distrettuale, così diffusa e partecipata sul territorio. Il programma varato nel 1999 dal Politecnico per realizzare un sistema virtuale di musei in rete (musei privati, aziendali, collezioni tematiche, raccolte popolari, archivi storici o professionali) con alcuni luoghi di alta visibilità (es. la Triennale, il Museo della Contemporaneità della Bovisa), sembra una premessa adeguata a recepire e elaborare una realtà culturale così particolare. La Facoltà di Disegno Industriale del Politecnico di Milano studia anche la possibilità di produrre una primo modello di Parco Tematico del Design che seguendo l'esempio dei parchi tecnologici e culturali, realizzi una concentrazione di servizi, musei tematici, commerci, gallerie, laboratori, studi specializzati, promozione, nell'area della Bovisa, dove già operano i campi universitari del Politecnico e il futuro Museo della Contemporaneità ai gasometri. Rendendo visibile una realtà presente nella città, ma poco percepibile sul piano della sua presenza urbana. Fino ad oggi Milano come distretto per l'innovazione si è sviluppata infatti in maniera semi-spontanea, come realtà non cosciente di costituire sistema, sentendosi rappresentata e protetta dal grande ombrello dal Made in Italy. Oggi per la sua rilevanza economica e strategica questo tipo di territorio deve essere valutato come un parco produttivo che deve essere adeguatamente monitorato e supportato. Tale operazione non può essere assorbita nelle forme tradizionali, ma devono essere elaborati nuovi strumenti conoscitivi e progetti promozionali adeguati, che coinvolgano le università (Politecnico), le associazioni di categoria (Assolombarda) e le Camere di Commercio, la Regione, la Provincia e il Comune.